在宋“四家”里，米芾可以说是个性最强的。

    米芾的书法临习面特别广，他自己说初学颜，后习柳，又学欧、褚、段季展、魏晋法帖、师宜官、《咀楚》、《石鼓文》以及鼎铭等，又说：“壮岁未能成家，人谓吾书集古字，盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。”晚年深得意外之旨，于是他不客气地说：“善书者只得一笔，我独有四面”。以我们今天能见到的米书字迹来分析，此论也不为过，米芾真正得力最多的还是二王父子，王羲之的古意盎然，含蓄蕴藉；王献之善朗妍妙，俊逸姿媚。而米芾的中、侧锋笔法与小王比较接近，所以可以明确地认为他在羲之、献之之间又以得献之之力为最多。

    由此可见，米芾的成就是他不计较门户派别，博取众长，熔于一炉而自成一家，并不是他自己说的还有别人说的“不知以何为祖也”。这也给后世学米者出了一个难题，因为老米取法甚多，致使学米者不知从何下手，只简单地学米的外表而不知其内涵出处，于是便成了无源之水、无本之木。王铎、傅山也学米，以王铎成就最高，试看王铎的行书，那是十足的米书意味。还有一位董其昌，也能得米书一二。因此，和他的祖宗一样只知书画而不知治国的宋高宗赵构这样说：“喜效其法者，不过得外貌，高视阔步，气韵轩昂，殊未究其中本六朝妙处。酝酿风骨，自然超逸也。”真正道出了学米的独到之处。祝允明说学米一不小心就会步入“狂狠”，也就是说如果不具备深厚的传统基础，学米是相当不容易的，这其实也是米书神采的由来。

    米书成就最高的是他的行草书，具体点讲是行书，而且以来往翰札为最，大体是他的不经意之作，往往神妙出于意外，他自己说他的“跋尾书”小行楷最好，只将此种书体题于家藏真迹之后，铁定不示于外人。

     米芾于书法理论的贡献，主要就是他的著名的《海岳名言》。在这篇不太长的理论文章中，有他的经验之谈，对古人的评价，对技法的阐述，书法欣赏，学书门径，其中不乏吉光片羽的闪光点，也不乏米颠固执己见的片面之词，有时论及古人时，言辞过激之处也随处可见。

    他在这篇文章的开篇几句就开始抨击古人对书法理论的不实之词：“历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如‘龙跳天门，虎卧凤阙’，是何等语？或遣辞求工，去法愈远，无益学者。故吾所论要在入人，不为溢辞。”开始就直指历代书论的弊病，即故弄玄虚，将本来没有那么复杂的理论语言，演绎得扑朔迷离，让人不知所云，如此便贻误了多少较有天赋的学子，让他们面对浩瀚之书法理论，只能望洋兴叹！那么，米芾既然知道古人的弊病，他就立志要将晦涩难懂的理论讲得“入人”，让每个人都能读懂，这说明他还是比较注重人性化的。

    但是他接下来说：“字要骨骼，肉须裹筋，筋须藏肉，秀润生，布置稳，不俗。险不怪，老不枯，润不肥。变态贵形不贵苦，苦生怒，怒生怪；贵形不贵作，作入画，画入俗：皆字病也。”这其中的一个字就能概括一种风格，要对书法理论有相当研究的人才能弄懂。他的意思是字要写得自然，要注意“形”，不要做作，线条是写出来的，不是画出来的，画出来的线条就“俗”，但是，“字”是书法吗？很多人都认可“书为心画”，“书画同源”，就是说书法和画的线条是相通的，自然意味也是相通的，何“俗”之有？再者，他说只要有“形”就行，忽略了书法的内涵，过多的强调书法的喜气，既不能“苦”，也不能“怒”，那么，颜真卿的《祭侄稿》、苏轼的《黄州寒食帖》都不是书法了，能真正称得上书法的也许只有王羲之的《兰亭序》，而且还只能是前半截，因为后半截王羲之也露出了苦相。

     关于章法，他主张作大字要像作小字，作小字要像作大字，他并且指出了写大字不能用力捉笔，这样才能使毛笔保持灵活；小字又容易气局拘谨，显得小家子气，如果像大字那样宽博，点画就显得大气。

    字势的把握是不容易的，书家显现出什么样的面貌才是最好的？米芾认为要有骨有肉，有筋脉，才能“圆备”。这与他“石刻不可学”的主张有关，米芾是较早将碑帖划分为两派的，他也为后世的董其昌的“南帖北碑”理论打下了基础。

    学书方面，米芾也有论及：“一日不书便觉思涩，想古人未尝片时废书也。”也就是“勤奋”二字。但是，米芾却又不是纯粹的勤奋，还有骨子里的“叛逆”精神，他自己说他学书从颜、柳、欧入手，后来又痛斥三家，这与他的“老师”王羲之极为相像，王羲之跟他老师卫夫人学书十五年，说这十五年真是“徒费时日”。这是一个成功书家成熟的标志，因为他的学问进一步提高了，弟子超过乃师，正就是弟子进步的体现。

    几乎是所有的人都认为不能一开始就学米字，梁《评书帖》说：“勿早学米书，恐结体离奇，坠入恶道。”他认为米字风神太露，不够苍劲，偶尔有苍劲之处，又缺乏神采。实际上，何书可学，何书不可学，在当代早已不是问题了。古人居则划地，卧则划席，功夫既深，还有何书学不好？

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