在与韩天衡、李刚田、王镛、石开等并列的同辈印家当中，马士达的篆刻作品似乎是最具有阳刚之气和“视觉冲击力”的。马士达治印主张“刻、做、铃一体化”，充分利用一系列的制作手段来完成单纯的冲、切、削所不能达到的那种奇诡变幻、斑勃陆离之境。

    马士达富于激情，注重制造矛盾、突出矛盾、化解矛盾。其入印文字结体的大小欹正、线条的长短、粗细、方圆，章法的起伏开合，刀法的无所不用等等特点，都在他的作品当中尽情展现。他说：“我所理解的艺术创作，是一种以个性对抗共性的感情体验，因此作品本身必须具有独立不羁的个性特征与对人生况味的深刻品尝。故而，我一向固执地认为，时下印坛好以‘流派’二字来标举明清篆刻的承传，似乎有悖于严格意义上‘创作’二字的本意。”这番话讲得真好。其实，无论‘浙派’也好，‘皖派’也罢，无非是在篆刻三法（即字法、章法、刀法）方面因侧重点不同而呈现出迥然有别的面貌（即风格）而已。对于当代社会背景下日益求新求变的篆刻创作而言，似乎再无必要囿于某家某派，而更应将各家各派的优劣得失进行分析比较，进而融入自己对篆刻的独特理解，从中挖掘并提纯出一套既相对稳定又不拘一格的篆刻表现手法来。”

    马士达认为，铸印厚重，凿印劲利，新印光洁完整，旧印斑勃温润，各显其长，非单一的刀法所能勉强达到。而古印、封泥的那种残损斑勃与奇诡多变，又不是一次性的凑刀即可完成，必须辅之以后期的“做”“铃”手法，多种因素综合运用，既可避免如黄士陵追求新印的完整光洁而导致的单薄，又可避免吴昌硕因过份追求如旧印般的残损斑勃所造成的臃肿。其实所谓黄氏的“单薄”与吴氏的“臃肿”也只是一种相对的说法。马士达无非是想从黄士陵和吴昌硕处获得一些启发，从而梳理出有别于他人的一套做印手段而已。事实上黄士陵与吴昌硕都是各自艺术主张的忠实践行者，而且各自都能总结出一套适合于表达自己审美理想的刀法，给后世印家树立了新的典范。

     马士达在字法上以秦汉文字为主，着意于朴厚大气的意韵开掘；章法上强调疏密对比，大起大落，注重空间变化；刀法上在吴昌硕与齐白石的基础上更富诡异变幻之势，将吴氏的苍辣，齐氏的猛厉与自我心线融为一体，营造出了朴厚空旷、猛厉奇伟、撼人心魄的审美意象。如同诗鬼李贺的诗，出语不凡，意境超然，别具一番神韵。

     中国哲学讲究“大智若愚”、“大巧若拙”、“大音希声”，而马士达在他的篆刻天地里，始终以一种迥异时流的独特识见，表达着一种拙朴天真中透着厚重之气为精神追求。品读他的印作，我们不仅能了解到他对古典哲学的认知和诠释，更能直观地体察到他憨厚真率的性情在刀石之间的自然流露。比如他的印作“古调自爱”、“逸于作文”、“铜古人三镜”、“食古而化”、“何敢盗名欺世”、“物外”、“生欢喜心”、“老悔读书迟”等等，或则天趣自露，或则雄浑大气，或则憨态可掬，或则庄严肃穆，或则诙谐风趣，皆能随机所适，出之自然，非故作姿态、刻意变化者可比。

     马士达篆刻无论朱白，在印边的处理上极具特色，他能将印边的刻制放到与印面文字同等重要的位置来对待，在方圆曲直，虚实离合之间与文字造型浑然一体，此实为其过人处。

    观马士达印，其拙朴苍辣不在王镛之下，颇有“雷霆霹雳”、“金戈铁马”的壮丽之象。遗憾的是，他一方面大力倡导“印从书法出”的艺术主张，一方面却来能形成面貌独具、富有个性化的篆书风格。作为具有向大师冲刺之潜质的马士达来讲，其篆法的失之单调平庸无疑是他前行道路上的一大障碍。但马士达的创新精神和独到造诣，却已将他推向了当代篆刻家的前列。

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